Il panel The Art of Darkness: Behind Diablo IV's Cinematics della BlizzCon 2026 è stato, prevedibilmente, un'ora di celebrazione.
Sei persone del reparto cinematiche di Blizzard, moderate dalla montatrice Allison, hanno ripercorso nove anni di lavoro: Neil, Cinematic Director delle sequenze in tempo reale; Jim, Supervisore Tecnico; Doug, Regista delle Pre-renderizzate; Ashraf, VFX Supervisor; Ricardo, Animation Director.
Il panel si apre con una confessione tecnica pesante: il motore di Diablo IV si chiama Axe ed è lo stesso, iterato dal 2000, con cui è stato costruito Diablo II. Un motore progettato per una visuale dall'alto, mai pensato per una camera ad altezza d'uomo.
Blizzard dal 2017 lavorava già da anni al suo ARPG di punta e aveva deciso di costruirci sopra un livello di regia cinematografica senza avere né il motore né gli strumenti per farlo, spostando quel problema sulle persone.
Il reparto cinematiche un dipartimento separato all'interno dell'azienda, ha letteralmente spostato delle postazioni di lavoro all'interno dello spazio dedicato al team di gioco passando anni a interrogare gli ingegneri per ottenere funzionalità che qualsiasi motore moderno ad oggi offre di serie.
Le prime sequenze in tempo reale nascono per nascondere i caricamenti, così hanno svelato durante il panel.
Discese da una scala, passaggi stretti; sono tutti espedienti tecnici, il salto verso la narrazione arriva dopo, quasi per curiosità.
Il trailer di annuncio di Diablo IV
A Doug, alla sua terza cinematica pre-renderizzata in Blizzard, viene affidato il trailer di annuncio di Diablo IV.
La richiesta è tanto memorabile quanto è vaga: "un'avventura in stile Dungeons & Dragons, una discesa in un sistema di caverne, una stanza, un cancello e infine Lilith.
Il tema, ripetuto come un mantra, era il ritorno all'oscurità."
Il metodo di lavoro che ne esce è l'aspetto più interessante del panel. Doug arriva con un riferimento da documentario naturalistico, un fungo che si propaga in accelerato sul suolo di una foresta, e Ashraf lo traduce in sistemi procedurali.
Strato dopo strato ha iniziato a prendere forma, ed è lì che cominciato il divertimento.
Un'immagine che provoca rigetto fisico ma ti costringe a tenere gli occhi sullo schermo. Il petto del chierico che esplode è pensato come un fiore che si apre; il portale che si richiude su Lilith diventa un mantello.
Quel trailer ha fatto quello che doveva fare: vendere un'idea di gioco. Il problema, come sappiamo, è che l'idea di gioco venduta nel 2019 e quella consegnata nel 2023 non coincidevano del tutto.
Il ritorno all'oscurità era reale nelle cinematiche e nella direzione artistica.
Nella struttura, nell'itemizzazione e nell'endgame, molto meno.
Lilith
La parte più solida del panel è il racconto della costruzione di Lilith, e qui il lavoro parla da solo. Ricardo ha spiegato che la svolta è stata rinunciare al movimento.
Come animatori abbiamo l'impulso di far muovere le cose, quindi è stato un bellissimo esercizio di autocontrollo. Meno si muove, più potere trasmette. Sta talmente in alto nella gerarchia che non ha bisogno di muoversi.
E io rispondo: no, è tutta animazione in keyframe.
Novanta per cento di animazione manuale su un gioco di queste dimensioni è una cifra che dice molto sul rapporto tra costi e risultato. La qualità che vediamo non è replicabile su larga scala e ogni minuto di cinematica pesa quanto una feature all'interno del gioco.
Diventa lecito domandarsi quanta di quella capacità produttiva, in una società che ha fatto uscire Diablo IV con un endgame da riscrivere da capo, sarebbe stata più utile altrove?
Sulla scena della chiesa, il team ha ammesso ridendo che il pubblico finisce per dare ragione a Lilith prima del massacro, citando l'hashtag che la community ha adottato come bandiera. È una battuta, ma fotografa un problema reale: il personaggio meglio scritto e meglio recitato del gioco è anche quello a cui il giocatore non può in alcun modo dare torto, il che rende tutto il resto della campagna l'inseguimento della protagonista che non si è mai deciso di rendere davvero antagonista.
I limiti tecnici raccontati per quella scena, del resto, confermano quanto poco il motore fosse adatto al compito: pochissime luci in grado di proiettare ombre, un solo PNG di dettaglio, tutti gli altri a bassissimo numero di poligoni.
Sedici versioni di ogni battuta
La decisione di inserire il personaggio del giocatore nelle cinematiche è quella che ha generato il carico produttivo più assurdo dell'intero progetto.
Otto classi, per due generi, significa registrare ogni singola battuta sedici volte e rifare l'animazione sedici volte.
Allison ha descritto timeline di montaggio con sedici livelli di voce, sedici di animazione e sedici di cattura, da girare di lato per poterle leggere. E il conto non si chiude mai, perché ogni classe aggiunta in seguito obbliga a tornare su tutte le cinematiche esistenti: l'Amazzone annunciata la mattina stessa comporta un nuovo giro completo.
Dopo l'uscita, la scena in cui il personaggio del giocatore affronta Inarius è diventata un fenomeno di screenshot condivisi ma è lecito chiedersi se sedici versioni di ogni riga siano il modo migliore di spendere anni di lavoro in un gioco dove il novanta per cento del tempo si passa a farmare e dove i problemi segnalati dalla community riguardavano tutt'altro.
Le ali di Inarius
La richiesta iniziale del direttore creativo era grezza: Inarius e la Chiesa della Luce all'Inferno, un mare di lava aperto in due, uno scontro con Lilith.
La prima decisione di Doug è stata spostare lo scontro fuori dal campo di battaglia.
La direzione data agli attori è tutto il contrario del registro epico, ed è il motivo per cui la scena regge.
Il principio, esplicitato da Ricardo, è che una divinità invulnerabile non genera identificazione. Per far sì che il pubblico tenga agli dei, bisogna renderli fragili. È una lezione di scrittura che il resto della campagna, con i suoi personaggi di contorno spesso ridotti a portavoce, ha applicato solo a tratti.
La soluzione visiva per le ali resta il momento più alto della serata.
L'animazione inserisce nelle curve un dato che gli effetti leggono per aumentare ampiezza e rumore della simulazione, più violenta è la recitazione, più le ali si agitano. Perfino i detriti attorno al piede di Inarius si dispongono seguendo un tracciato di campo magnetico, perché l'Inferno deve respingere la luce. L'asimmetria del personaggio, rispetto alla geometria perfetta di un Tyrael, è la traduzione visiva di tremila anni di tortura per mano di Mefisto.
È lavoro di altissimo livello ed è anche la migliore dimostrazione di un vizio storico di Blizzard: cinematiche da studio cinematografico applicate a giochi che al lancio risultano incompleti.
Primi piani e altre ammissioni
Alla domanda su come sia nata la sua firma registica, cioè i primi piani strettissimi, Doug ha risposto con profonda sincerità:
Nella morte del chierico l'intera scena si riflette nel bulbo oculare. Gli era stato chiesto di ridurre quelle inquadrature; i reparti hanno invece trovato il modo di realizzarle. Il risultato è splendido, ma è anche l'ennesima conferma di una cultura produttiva in cui il vincolo di budget viene aggirato a forza di straordinari creativi.
Mefisto e il caso Neyrelle
Le due espansioni hanno dato al reparto la possibilità rara di chiudere un arco narrativo.
Il punto di partenza della prima è la condizione di Neyrelle che si porta addosso la pietra dell'anima.
Da quell'immagine nasce un Mefisto in versione gigante, supportato da una ricerca tecnica molto approfondita: lo studio di sottomarini in emersione e balene che rompono la superficie, fino all'analisi del peso e di come l'acqua scivola via da un corpo di quelle dimensioni.
Il punto critico, però, è narrativo, e il panel lo ha rivelato quasi senza accorgersene.
Doug ha ammesso che la decisione di uccidere Neyrelle era già stata presa all'inizio della lavorazione e che tutto il suo percorso è stato costruito a ritroso perché quella morte non sembrasse inutile.
Il che spiega piuttosto bene perché a molti giocatori quell'arco sia parso una lunga preparazione a un esito deciso in partenza, con un personaggio introdotto come co-protagonista e ridotto a mero veicolo narrativo per la pietra dell'anima.
Un finale scritto per sottrazione
Il congedo di Lilith nella seconda espansione è stato, per ammissione di Neil, uno dei lavori più difficili, perché nel frattempo il personaggio era diventato qualcosa di diverso anche per chi lo aveva creato. Le prime versioni sono state bocciate dalla direzione narrativa con un giudizio secco, liquidandole perché non è una madre nel senso comune del termine.
Anche la chiusura della campagna è stata un rompicapo, e per una ragione che dice molto sulla serie: non esistevano precedenti a cui appoggiarsi.
Nei precedenti Diablo non c'è mai stato un lieto fine, al massimo una battuta finale che annuncia il ritorno del male.
Le versioni scartate presentate sul palco formano un piccolo catalogo di occasioni mancate: Tyrael e il giocatore seduti a bere su un tronco, il ritorno alla caverna iniziale, una corsa nel bosco in compagnia di un lupo e perfino una festa, esclusa perché troppo celebrativa per il mondo di Diablo.
Quando il gioco smonta la cinematica
La parte più istruttiva del panel riguarda l'introduzione del Grande Serpente e vale come autentica lezione di progettazione, considerando che la versione originaria puntava su toni misurati e atmosferici fatti di nebbia, rami spezzati e dialoghi tra due personaggi.
In seguito, dopo aver affrontato quel tratto di campagna, Neil ha inviato un messaggio chiaro al reparto: dopo aver sgominato un migliaio di serpenti, l'atmosfera non poteva essere quella con cui ci si accingeva ad affrontare la scena.
Intervengono inoltre vincoli di progettazione strutturali, legati alla necessità di interagire con un oggetto specifico per innescare la sequenza: è il motivo per cui compare improvvisamente un altare in quel punto.
È il genere di attrito che raramente viene raccontato, e che spiega perché tante sequenze, in tanti giochi, sembrino appartenere a un'opera diversa da quella che si stava giocando trenta secondi prima.
Il petalo di sangue, l'unica idea che ha convinto tutti
L'elemento meglio riuscito dell'intera produzione è nato quasi per caso, quando i petali di sangue del trailer d'annuncio, ideati inizialmente come semplice dettaglio scenografico per l'incoronazione di Lilith, sono stati ripresi dagli sviluppatori per diventare un motivo ricorrente.
Si trasformano in meccanica, poiché vengono imposti direttamente al giocatore.
Diventano materia, giacché il mantello di Donan e il pugnale adoperato contro Lilith sono foggiati sul medesimo principio.
Costituiscono infine un segnale, poiché la loro comparsa sullo schermo preannuncia la direzione narrativa della scena.
È esattamente il tipo di coerenza che, applicata ai sistemi di gioco e non soltanto all'immaginario, avrebbe reso Diablo IV un'opera molto più solida al lancio.
Il team di Diablo IV...e Diablo V
La chiusura ufficiale si è tradotta in un ringraziamento esteso a tutti i reparti coinvolti, dai tecnici dedicati esclusivamente ai dettagli dei capelli alle squadre di storyboard, previsualizzazione, animazione, effetti visivi, illuminazione e montaggio.
Ma la notizia vera è arrivata dopo i saluti, buttata lì come una postilla.
L'intero reparto che ha costruito l'identità visiva di Diablo IV è già stato spostato sul capitolo successivo, atteso per la primavera del 2029.
Considerato che per Diablo IV non sono previste altre espansioni, quella frase fotografa meglio di qualunque comunicato lo stato reale delle cose. Il quarto capitolo è in fase di mantenimento, le risorse sono altrove e da qui al 2029 resteranno le stagioni.
La domanda da portarsi a casa, allora, non riguarda il talento di questa squadra, che è fuori discussione e che il panel ha documentato per un'ora buona.
Riguarda semmai la scala di priorità dell'azienda che la impiega.
Diablo IV è stato un titolo capace di offrire cinematiche di livello cinematografico, ma accompagnato da un endgame che ha richiesto numerosi interventi nel tempo, confermando una tendenza che accompagna Blizzard ormai da anni. Se il quinto capitolo, con un mondo interamente riconfigurato dall’Inferno e una folta schiera di personaggi da approfondire singolarmente, dovesse seguire lo stesso schema, rischieremmo di ritrovarci ancora una volta ad ammirare sequenze memorabili mentre discutiamo dei problemi strutturali di tutto ciò che le circonda.
